《宫娥》被誉为与《蒙娜丽莎》、《夜巡》并列的“世界三大名画”也是马德里普拉多博物馆的镇馆之宝，西方绘画的巔峰之作。

（画家）握着笔刷的手臂弯向左边，朝向调色板，一时间，它静止不动地置于画布与颜料之间。……在精致的画笔尖与刚毅的凝视之间，一幅戏剧化的场景缓缓地呈现开来。

在艺术史中，但凡跻身至一流行列的杰作，总能给人留下无尽的阐释空间，有一些还会留下难解的谜题。西班牙宫画家迭戈 ·委拉斯开兹( DiegoVel á zquez, 1599~1660）的《宫娥》就是其中的一件，自它从皇室私藏转为公共享用的对象之后，围绕它的主题和图像句法，人们己经提出了各种各样的解释。尤其到20世纪中期以后，由于福柯和拉康的介入对《宫娥》的阐释就成了艺术史家与哲学家进行话语角逐的场所，其所关涉的问题已大大超出了艺术史和艺术理论的范畴，而问题的解决似乎遥遥无期，也许围绕这幅画的谈论将成为一个无有终止的事业。

(相关资料图)

委拉斯开兹的作品几乎都是权貴生活和肖像，他受尼德兰畫家揚·凡·艾克的影響代表作《阿诺菲尼的婚礼》中有一面懸挂的凸透镜，他的杰作《宫娥》里的镜子就是从这幅画中得到灵感。委拉斯开茲山生在西班牙塞维利亚，于1599年6月6日在塞维利亚的圣伯多禄教堂接受洗礼，从小受父母的影响而敬畏上帝，接受了良好的语言和哲学教育。童年时期，委拉斯开茲就对艺术产生了兴趣。

这幅画的作画地点就是委拉斯开兹位于宫内的画室。镜中反射的正是委拉斯开兹所画的国王夫妇的肖像画。委拉斯开兹对人物性格有者异常敏锐的指捉力。经常以明暗变化的寥寥几笔便勾勒出极为生动的形象。

那么这幅作品的主角到底是谁？是公主还是国王夫妇？难道是画家自己？其实画中的镜子和看不到的面布而产生的谜题才是这幅画的魅力所在。镜子将房间里面看不到的人物( 国王夫妇）反射出来。委拉斯开兹利用镜子把平面的画布扩展成一个立体的空间“镜子”这个元素，委拉斯开兹并不1.高大的画板竖立在画作的左侧，简洁如实的线条与屋顶、墙壁形成良好的视觉呼应，与右侧的人物形成较好的平衡效果，半幅画板更能轻易地展现场景的真实感。

福柯对《宫娥》的讨论是在 “词与物〞的名义下进行的。“词与物”这个颇富结构主义色彩的书名在貌似一本正经的副标题 “人文科学考古学”的映衬下显出了某种庄严却又不无轻佻的意味，福柯这么做并不是为了挑逗人，那就是透过“词”与“物”在一定“知识型”中的关系配置，来探究现代人文科学的话语运作及其与现代性尤其现代主体的关联。人文科学或知识的 “考古学”实际上就是话语表征的“考古学”，是对话语表征实践如何生产有关世界与人自身的知识以及表征结构本有的裂隙又如何松动那个知识的确定性所做的考古式发掘。为何要从《宫娥》开始？从福柯的角度说，至少有三点理由可以考虑。第一，以释读《宫娥》作为开场，显然有为讨论“词”与“物”的结构性配置提供“示范”之意。第二，《宫娥》素有“绘画中的神学” 的美誉，即它不仅是西方再现性绘画的杰作，而且表现了绘面本身的再现性，它是关于绘画的绘画，是对再现本身的再现。用福柯的话说，它是表征之表征。以它作为一本讨论表征问题的著作的开卷语是再恰当不过了。第三，《词与物》不是一般的或总体的人文科学考古学，而是与现代性有关的人文知识考古学。福柯认为宫娥正好就处在西方文化从古典转向现代的历史节点上，它体现了古典的表征体系，同时也预示了古典体系的崩溃，它在画面中貌似建构子一个笛卡尔式的我思主体，可画面结构的视点游离又预示了这个主体的涣散和“死亡”。所以，将这个讨论先行呈现出来对全书的主旨可以起到提示的作用。第二，《宫娥》作为视觉秋序的表征。《宫娥》不止是表征的表征，它还是视觉秩序的表征。在这幅画中，我们可以看到多组看与被看的关系结构：画面中身子后倾、目光朝向画外的画家与被看者（画家的模特或站在模特位置看画的观画者）之间；画中的画家与画外正在作画的画家即委拉斯开兹本人之间；小公主、行见面礼的宫女、女侏儒、宫女身后的侍卫及门口的宫廷总管与被看者之间；背景中的宫廷总管与画面前景及画面外的模特之间；镜子中映现出的国王夫妇与画面场景之间；等等。重要的是，这些结构中看与被看的关系是不稳定的，观看者同时也是被看者，不仅被他/她看着的人看，还被他/她没有注视的人看，就是说，视觉场域中的每个人都处在多重凝视的网络中，看与被看的位置总会因为某个不确定因素的介入而被移除。福柯以画家的看与被看为例说：

《宫娥》是表征之表征，也是视觉秩序的表征，而这两者的关系是不协调的，视觉秩序的动态结构将摧毁表征的稳定性，松动表征秩序中“词”与“物”的固有配置。福柯的讨论就是围绕这一冲突展开的。

每一组中都有一个人物的眼睛是直直地看着画面前方，另一个人物则朝左或朝右看。画家自己独立成一组。进而，我们还可以把这八个人物组织成两个图形。第一个是一个大© Michel Foucault

拉康的褶子

拉康说，在画布上，我们看到，面家正在画一幅画，而这幅画背对着我们，它就像一张朝我们迎面倒来的卡片。这个画面效果至关重要，人们对画家在上面画了什么争论不休，这就是它的效果。人们常常问：画家在做什么，他在画什么？这个提问恰恰反映出，我们所欲望的、我们欲望知道的，怡怡就是他者的欲望。画家只是做了他想做的，这就是我们所看到的那个背对着我们的画架，而我们总是因此受到诱惑，想要知道画家在那个画布上究竟画了什么，这个画中画作为表征之代表就是这样将我们引向了主体欲望的辩证法。当然我们看到的不只是这个，我们在画面前景还看到了以小公主为中心的各色人等，他们/ 她们不是表征，而只是在“展示”，在展示他们/她们正在看着某个地方。他们/她们在看什么？这是受到诱惑的我们又一次要提问的。还有画面的透视结构也隐含了这样的诱惑点：我们看到，背景门口的那个人物怡好是透视线汇聚之所在（灭点在他的肘部）。这不是一个毫不相关的人物。他也叫“委拉斯开兹”：宫廷总管尼埃托·委拉斯开兹，而不是迭戈·委拉斯开兹。拉康说，这个人物就像是画家委拉斯开兹（以及观者）的替身一般，他从他所在的地方看，就像画家从他所在的地方看一样，也像作为观者的我们从我们所在的地方看一样。就是说，他的目光是一道召唤的目光，它召唤我们去看他所看到的。所以，如同背对着我们的那个画中画的在场，这个目光之于我们也是一个诱惑点。福柯说这幅画是表征之表征。拉康说，委拉斯开兹的图画不是所有表征模式的表征，而是弗洛伊德意义上的表征之代表。关键是视觉场域，视觉场域就像是柏拉图的洞穴，洞穴里的囚禁者只能看到阴影。视觉场域中的图像对观者而言就犹如那喀索斯的水面，是一面镜子，一个屏幕。屏幕不只是隐藏真实，它同时也暗示真实。拉康指出，图像是观看的陷阱，是对观者的欲望的捕获，所以当我们总是去问那个画板上画了什么的时候，我们作为主体其实就在那一观看的欲望中，在视觉驱力的策动中陷落了。在那里，表征的代表即图像本身就是对象a，我们无法把握尤其不能在镜子中抓住的对象a，我们被抓住，我们进入图像。17世纪末一位巴洛克面家评论 《宫娥》的时候说它是 “绘画中的神学”而在福柯的阅读之后，《宫娥》真的不再只是幅画，而就像是一本有待打开的神圣书卷。是福柯重“绘”了《宫娥》，是他使《宫娥》成为一个褶子，不仅自身在不断地打开、折合和重褶，也把福柯及福柯之后的阅读反褶于内，成为褶子的一部分。就这样，在褶子的往返运动中，衍生了各式各样借《宫娥》之名的“宫娥〞拓扑学。在这众多的重褶中，拉康的重褶和拓扑学操演也许是最具煽动性和挑战性的，虽然就阿拉斯说的那种“错时论” 而言，与福柯相比，拉康可以说是有过之而无不及，但这同样不会影响到他的问题的价值。

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